Вторая опера Глинки во многом противоположна «Ивану Сусанину». Вступив в пору полной творческой зрелости, композитор настойчиво ищет нового, обращается к другому оперному жанру. От исторической трагедии к народной сказке, от напряженного драматизма к эпическому повествованию, от сумрачных образов сцены в лесу к солнечному миру богатырской Руси — таков путь оперного творчества Глинки в годы расцвета.И в то же время виднейшие историки русской музыки, в первую очередь Асафьев, справедливо усматривали в этих монументальных творениях общие эстетические принципы, ставшие типичными для русской классической, глинкинской школы. В обеих операх нашли отражение высокие этические идеалы русского народа, его вера в победу добра и справедливости, неиссякаемая любовь к родной земле. Обе они несут в своем содержании большую героическую идею, по-разному воплощенную в конкретных образах исторической драмы и в фантастическом сюжете народной сказки. Являясь глубоким выражением основного начала творчеств» Глинки — патриотизма, — обе они выросли на народно-песенной основе, обе отмечены богатырским размахом, широтой и масштабностью в изображении народной жизни. Монументальным хоровым сценам «Сусанина» и «Руслана» в равной мере присуще эпическое, ораториальное начало. Не даром Глинка является в них наследником древних традиций русской хоровой культуры! И в героической интродукции «Сусанина», и в былинных образах интродукции «Руслана» он выступает как великий преемник Бе-резовского и Бортнянского, мастеров партесного пения или, если еще бо-лее углубиться в истоки глинкинского хорового стиля, — торжественно величавых образов русского средневековья, традиций знаменного пения. Энический строй чувств сближает оперы Глинки, подчеркивает их общность в трактовке темы народа как могучей, непобедимой силы.
Подробнее - на Znanija.com - znanija.com/task/4807551#readmore
Драматургия оперы
В своем воображении и мечтах автор создает то, что называет К. С. Станиславский «жизнью человеческого духа». Это комплекс физических и психических особенностей человека, его нравственное кредо[1], его сущность и особенность, индивидуальность.
Музыкальный драматург создает существование людей, их конкретную жизнь, включая физическую, идейную, моральную, духовную неповторимость. Композитор пишет на нотоносце[2] ноты — знаки, обозначающие звуки, которые, будучи исполнены певцами и оркестром, являют собою сочетание слова и музыки, предназначенное для театра. В дальнейшем театр будет искать этому сочетанию слова и звука соотношение с действием.
Собственно говоря, смыслу последних двух слов и посвящена наша книга, ибо это и есть «зачаток», начало зарождения оперного спектакля; от подхода и принципа сочинения этого сочетании и зависит будущий успех спектакля.
Но пока мы находимся еще только в области написанной композитором драмы, ее ориентации в историческом, нравственном, идейном смысле. У композитора есть либретто — слова[3]. Но как они будут пропеты персонажем? Горячо, безразлично, грозно, нежно или вызывающе грубо?
В либретто, предположим, указано простое действие: мужчина входит в комнату. А как входит? Возбужденно-скандально врывается, широко распахнув дверь? Или осторожно, крадучись? Нюансов здесь множество, хотя цель прихода персонажа может быть единой — застать кого-то. Своим художественным чутьем (театральным, отметим мы!) композитор не только видит действие, совершающееся на сцепе, но и слышит его[4]. Звуками описывает акт, видимое превращает в слышимое. Отсюда рождается синтез действия и музыки. Видимое и слышимое родились вместе, от одного источника — воображения композитора. Видимое автор оперы описывает звуками и, того более, вскрывает его духовную сущность. Всему этому в написанном звукоряде[5], которому соответствуют и слово (соответствует, как мы видели, под разным углом зрения) и поведение персонажа (тоже!), а также окружающая действительность, атмосфера и обстоятельства, в которых происходит действие, есть свое место.
Если композитор слышит характер персонажа, его действия. то он и описывает их музыкой. Например, в опере Н. А. Римского-Корсакова «Царская грамота» есть лекарь-немец — Бомелий. Композитор изображает его жалким змеенышем, использующим в своих корыстных целях любую ситуацию, побуждения людей, их чувства, суеверия. Изображает семью звуками, расположенными так, что, слушая их, представляешь что-то ползучее, скользкое, на что никак нельзя положиться, чему никак нельзя довериться. Горем девушки, которая мучается от ревности, этот человек пользуется для своих мерзких помыслов: он обещает ей дать порошок, который погубит «разлучницу» но за это требует ее любви к себе. Так вот, если проследить по всей опере эту «тему Бомелия», эти семь нот, то мы услышим их в разном музыкальном обрамлении (ритм, темп, оркестровка, сила звука). Мы слышим, как, с каким достоинством входит он в терем важного боярина, как потом прислушивается, соображает, хитрит, обманывает, торжествует. Проклятый его порошок всыпают в кубок, который до дна должна выпить ничего не ведающая, невинная девушка. Мы слышим страшные семь нот, когда всыпается порошок, когда подносится жертве, когда выпивается зелье и когда действует оно на человека. И каждый раз эти семь нот звучат по-разному. Мы слышим их, они действуют на наши чувства и разум, мы следим за ними. Это один из многочисленных примеров музыкальной драматургии.
У композитора — музыкального драматурга есть множество способов влиять на воображение слушающего зрителя. То повтором музыкальных тем, то их столкновением, сопровождением или развитием, видоизменением.
В опере Р. Вагнера «Лоэнгрин» герой спектакля прибывает на землю, где царит несправедливость. Он владеет чудесной непобедимой силой и может утверждать добро, пока не будет вынужден назвать свое имя. Эта тайна у Вагнера имеет свою музыку. Но она звучит то грозно, предупреждающе, то жалобно, умоляюще, то горько, то возвышенно. Это называется лейтмотив. Он может характеризовать персонаж или явление, чувство или даже авторский взгляд на развитие событий. В «Кармен» Бизе есть «роковая» музыкальная тема. Она неотступно сопровождает взаимоотношения двух главных действующих лиц — Кармен Хозе. И все время изменяется. Не музыка, а характер ее звучания. То роковое предчувствие, то игривая шаловливость, то отчаяние, то нежная любовь... Эта музыка не относится к Кармен или Хозе, это драматургическое проявление автора, его взгляд на отношения этих двух людей — направление наших эмоций на развитие трагедии. Предупреждение, разъяснение, заострение внимания, адресованное автором непосредственно тем, кто сидит в зрительном зале.
Итальянский концерт, изданный в 1735 году, — завершение длительной работы Баха над жанром сольного клавирного концерта.
Начиная с 20—30-х годов в Германии значительно усиливается интерес к подобного рода жанрам. Рост общественной музыкальной жизни, новые формы музицирования, возникающие различные музыкальные общества (любительские и профессиональные) ставили перед композиторами задачи создания чисто концертного репертуара. Так возникла проблема сольного концерта. Увлечение концертом становится всеобщим для музыкантов, независимо от их творческого направления и школы. Постепенно этот жанр кристаллизуется и в зрелом творчестве Моцарта приобретает свои типические жанровые черты и классическую форму.
Родоначальником клавирного концерта, композитором, создавшим его первые образцы, был И. С. Бах.
Итальянская скрипичная школа, находившаяся в этот период на подъеме, культивировала новые формы сольной светской музыки, которые приобретали все более широкое распространение и успех. Плодотворная деятельность итальянских мастеров укрепляла Баха в мысли о необходимости дальнейшей разработки различных видов светской концертной музыки.
Используя опыт итальянских мастеров сольного скрипичного концерта, Бах заимствовал оттуда целый ряд приемов, и в частности трехчастное циклическое строение, основанное на принципе контраста частей, контраста движения: быстрого, медленного, быстрого. Влияние итальянской музыки сказывается и в стремлении облегчить фактуру, освободить ее от полифонической перегрузки, в мелодически выразительном и блестящем виртуозном стиле, во внесении элементов народно-бытовой музыки.
Многочисленные клавесинные концерты Баха — в подавляющем большинстве переложения скрипичных концертов итальянских композиторов или же собственных концертов для скрипки. В процессе переработки и приспособления к клавиру скрипичного концерта Бах овладевал новым жанром, отбирал приемы, нужные для развития виртуозного клавирного стиля.
Итальянский концерт, результат долгих, упорных исканий, представляет собой наиболее законченный тип оригинального баховского сольного концерта; одновременно это образец еще зарождающегося жанра клавирного концерта. Тем не менее по общей концепции, композиционному замыслу, образному содержанию Итальянский концерт уже не только соответствует характеру и требованиям жанра, но и определяет его отдельные свойства и признаки.
В Итальянском концерте стабилизируется схема трехчастной циклической композиции, определяются положение и функции каждой ее части. Выработанная Бахом форма сделалась устойчивой исторической традицией для циклических композиций концертного плана.
Стремительной динамикой, демократизмом музыкальных образов Итальянский концерт близко соприкасается с увертюрами итальянских комических опер buffa, с клавирными сочинениями Доменико Скарлатти. Одновременно это предвосхищение будущего, нить, тянущаяся к лучезарному искусству Гайдна и Моцарта.
Праздничность, радостное возбуждение насыщают эмоциональную атмосферу Итальянского концерта. Характер этих чувств возникает из самой природы жанра концерта — той формы музыкального общения, когда артист, непосредственно обращаясь к аудитории, воодушевленный ее присутствием, показывает свое искусство и мастерство.
С первых фраз, которыми начинается Итальянский концерт, устанавливается тон жизнерадостной устремленности, он продолжает господствовать на всем дальнейшем протяжении. Этому не противоречат контрастные соотношения трех частей произведения: Allegro (фа мажор), Andante (ре минор), Presto (фа мажор); средняя часть своей мягкой, но отнюдь не скорбной лирикой только ярче оттеняет активную динамику крайних частей.
Allegro — основная часть всего цикла. Выпуклость, «звонкая» яркость музыкальных образов, действенный характер развития, тематическая разработка материала предвосхищают сонатные allegri венских классиков, в частности Гайдна.
В Allegro Итальянского концерта ведущая роль принадлежит первой теме. Жизнедеятельная, полнокровная, она наделена силой, сообщающей энергию всему последующему движению.