<span>
В вокальных произведениях Баха мы постоянно встречаемся с различным
пониманием того, что такое образ. В небольшой арии оно иное, чем в
грандиозном полифоническом хоре. В обширной полифонизированной арии
иное, чем в легкой арии-сицилиане и т. п. Так каков же на самом деле
баховский образ?
В многочисленных кантатах, в пассионах, в «Рождественской оратории»
Бах широко пользуется незамкнутыми формами аккомпанированного речитатива
(иногда почти ариозо), хоровыми репликами, которые примыкают к большим и
замкнутым частям, чередуются с ними.
Казалось бы, в этих случаях следует относить подобные фрагменты к
числу синтетических образов: вне слова они как будто утрачивают свой
композиционный стержень. Но у Баха и такие фрагментарные образы более
самостоятельны, чем у его современников: они внутренне выдержаны в
единых интонационных, колористических, фактурных контурах и — что еще
важнее — включены в большой интонационно-образный план всей композиции.
Особенно убеждают в этом «Страсти по Матфею».
В этом монументальном произведении нельзя не обратить внимание на
необычайное единство восходящей лирической линии — линии, охватывающей
круг образов любви, скорби, сострадания, отчаяния… В этом движении
сострадающей эмоции каждый аккомпанированный речитатив, каждое
лирическое соло (хотя бы всего в несколько тактов) занимает свое место
на шкале ее подъема. Все оказывается образным и все связано близостью,
родством внутри одной группы образов.
Пока еще рано говорить о монотематизме, о симфонических связях, или, в
частности, о мотивном развитии. Все это явления другого порядка и
другого времени. У Баха естественнее видеть образные связи. Они могут
конкретизироваться и в интонационной сфере (по преимуществу) и в
ладо-тональных отношениях, в фактуре, в оркестровом колорите—в чем
угодно.
Одно остается решающим: образный смысл целого, принадлежность к определенной группе образов.
Проблема музыкального образа у Баха, с какой бы стороны ее ни
рассматривать, неизбежно направляет внимание не столько в прошлое, к
традициям XVI— XVII веков, сколько в будущее, к дальнейшим судьбам
музыки как специфического вида художественного творчества.
Для этого было бы вполне достаточно того беспредельного обогащения
музыкальных образов, какого достиг Бах, поднявшись к высотам
трагического и найдя новую выразительную силу во всем, чего могла
коснуться его рука.
Но он сделал больше: он расширил возможности понимания того, что
такое образ, утвердив различные принципы его воплощения в пределах одной
композиции. Он, свободнее, чем кто-либо тогда, раскрыл
многообъемлемость музыкального образа как эмоции, мысли, процесса,
события, картины, облика в одновременности. Он также заглянул далеко
вперед, устанавливая образные связи в пределах обширной композиции и
трактуя их со свободой и гибкостью, надолго потом утраченными.
</span>
<span>проверочная мерка в шитье</span>
Программное музыкальное произведение<span>С другой стороны, каждое программное музыкальное произведение не может строиться по законам совершенно иной логики, чем произведение «непрограммное» (см. выше о реальном содержании музыкальных интонаций и музыкальных форм).
Тем не менее, граница между «непрограммной» и «программной» музыкой, не будучи абсолютной, существует. «Непрограммная» музыка отличается большей «вместимостью» образов, чем программная; образы ее, как правило, охватывают более широкий круг явлений.
Нельзя не видеть, что это качество «непрограммной» музыки, с одной стороны, представляет преимущество, так как дает простор художественным обобщениям. Но, с другой стороны, оно же ограничивает возможности образной (конкретности в «непрограммной» музыке — конечно, не только потому, что тут отсутствуют словесные пояснения, но и, главным образом, потому, что у композитора нет отчетливого стремления к программности и сюжетности.
Относительная граница разделяет «непрограммную» и «программную» музыку также о области музыкальной формы. Мы уже говорили, что между музыкальной формой непрограммного и музыкальной формой программного произведения нет категорического различия. Это потому, что сама сущность музыкальной логики, музыкальных форм вытекает из отражения и выражения реальных процессов действительности и, следовательно, отвечает в принципе задачам тех или иных сюжетных линий программности. Однако качества большей обобщенности непрограммной музыки и большей конкретизованности программной, конечно, дают себя знать и в различиях музыкальных форм. Формы «непрограммной» музыки более единообразны, формы программной музыки более индивидуализированы. У первых имеются незаменимые преимущества стройности и гармоничности, у вторых — незаменимые преимущества разнообразия.
Говоря о музыкальной программности, не следует, конечно, унифицировать это понятие. Есть программность и программность. Многочисленные виды программности отражают историю становления этой области музыкального мышления и борьбу направлений и течений.
Даже в реалистической программности (о которой речь шла выше) можно наметить, по крайней мере, два вида: объективный и субъективный. Различие их было охарактеризовано П. И. Чайковским в одном из его писем к Н. Ф. фон Мекк (от 17/5 декабря 1878 года). «Что такое программная музька? — писал Чайковский.— Так как мы с Вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то, с нашей широкой точки зрения, всякая музыка есть программная. Но в тесном смысле под этим выражением разумеется такая симфоническая или вообще инструментальная музыка, которая иллюстрирует известный предлагаемый публике в программе сюжет и носит название этого сюжета... Я нахожу, что вдохновение композитора-симфониста может быть двоякое: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения, радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает, так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима...».
«Субъективное» направление реалистической программности сосредоточивает всю систему образов вокруг лирического переживания. «Объективное» направление реалистической программности стремится к образному воплощению ряда сторон и процессов действительности, стоящих как бы вне личного сознания художника. Конечно, и в первом случае в образах все-таки присутствует внешний мир, а во втором случае непременно наличествует личное отношение к миру. Но удельный вес того и другого в обоих случаях различен.</span><span>
</span>
Ээмм извени я не знаю.......................