1. Этюд c-moll — первое героическое произведение Шопена, исключительно ярко выражающее его отношение к восстанию и ставшее как бы образцом для последующих концепций композитора.
2.Этюд c-moll — миниатюрное, но чрезвычайно яркое отображение трагической судьбы польского восстания.
3. Такты 1—10 — драматическое вступление: фанфарные удары доминантсептаккордов, рокочущие волнообразные пассажи левой руки (с типичными обыгрываниями) создают импульсивность движения и ритмический фон, который устанавливается в тактах 9—10 (опять-таки типична мелодизация арпеджий левой руки)
4.Теме этой присущи рельефные романтические черты интонаций, фактуры, ритма. Характерны, в частности, упор на терцию (es), обыгрывание квинты тоники (g-as-g), акценты на хроматизмах, ритмическое беспокойство и изменчивость, массивная аккордика. Важно отметить, однако, и относительную классичность, рациональную стройность темы, которая становится особенно очевидной при сравнении этой темы с героическими темами, например, Листа («Прелюды») или Вагнера («Полет валькирий»). Тема Шопена основана на логически соразмерной, а не суммарно-декоративной трактовке выразительных средств. В мелодической структуре темы — строгость и четкость рисунка. В ее гармониях — действенно развитой каданс: сначала тоника, затем субдоминанта (в виде альтерированного аккорда четвертой ступени), доминанта (секстаккорд пятой), снова субдоминантовое отклонение (в фа мажор и фа минор), квартсекстаккорд тоники (до мажора) и задержание на доминанте до минора. Что касается ритмики, то она примечательна мастерским развитием первоначальной пунктированной группы.
Героическая тема Шопена сохраняет черты песенности и остается активно функциональной (в гармоническом смысле). В тактах 20—21 она вступает снова и на этот раз ведет к триумфальному, утверждающему кадансу в B-dur (такты 27—28). Момент очень характерный. Переход драматического и трагического в триумфальное (на миг только) есть выражение радостных надежд — весьма важный штрих в образной системе этюда c-moll. Уже с такта 29 начинается новый период взволнованных и тревожно печальных секвенций с хроматическими обыгрываниями ломаных трезвучий в басу (ритмический масштаб сжался, движение как бы ускорилось).
После нового подъема развивается на широком разливе арпеджий субдоминанта (такты 37—40), подготовляющая репризу основной темы. Подход к репризе дан с усилением нарастания на доминантсептаккорде. Соответственно этому и тема в репризе более напряженна (развитие мелодического орнамента). Явственны тенденции роста драматизма. Однако на этот раз нет в дальнейшем и тени триумфальных интонаций, свойственных тактам 26—28. Напротив, после второго проведения темы в репризе с такта 65 начинается спад — нисходящей попевкой (пример 32), как бы предвещающей одну из наиболее выразительных фраз похоронного марша из b-moll'ной сонаты
5.Напряжение неуклонно падает — роковой перелом наступил. Вместо восходящих мелодических линий — нисходящие, вместо crescendo — diminuendo. Вместо острых, акцентированных, пунктированных ритмов — ритмы более плавные и спокойные. Вместо сжатых масштабов ритмики — масштабы расширяющиеся.
Выступает плагальность (такты 72—73). Мелодические фразы уже отнюдь не героичны, а носят ярко выраженный характер резиньяции, тоски, душевной боли — особенно в тактах 72—73, 75. Наконец, с такта 79 появляется и мажор — безрадостно «просветленный» C-dur, аналогичный «просветленному» H-dur в конце первой части шестой симфонии Чайковского. И этот мажор опять-таки обыгрывается плагально (с ходом на тоническую терцию на органном пункте тоники). В тактах 81—82 — последний драматический порыв на ниспадающем пассаже тоники C-dur (с плагальным хроматическим обыгрыванием). И этюд заканчивается в низком регистре плагальным кадансом, полным решимости, но и глубокой скорби.
