Рефрен и эпизоды - это форма рондо;
Экспозиция, разработка и реприза - это сонатная форма (на счет репризы не уверена);
Главная и побочная партии - это тоже сонатная форма;
Предложение бывает в любой форме.
По горизонтали:
1. Музыкально-драматическое произведение (часто с комедийными элементами), в котором пение чередуется с танцами и диалогами. (Оперетта.)
5. Клавишный струнный музыкальный инструмент. (Фортепиано.)
7. Четырехструнный смычковый музыкальный инструмент высокого регистра. (Скрипка.)
8. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. (Музыка.)
9. Вид музыкальных (художественных) произведений, характеризующийся теми или иными сюжетными или стилистическими признаками. (Жанр.)
По вертикали:
1. Музыкально-драматическое произведение, в котором действующие лица поют в сопровождении оркестра. (Опера.)
2. Стихотворное и музыкальное произведение для исполнения голосом или голосами. (Песня.)
3. Смычковый музыкальный инструмент, средний по регистру и размерам между скрипкой и контрабасом. (Виолончель.)
4. Небольшое лирическое музыкально-поэтическое произведение для голоса с музыкальным сопровождением. (Романс.)
5. Деревянный духовой музыкальный инструмент высокого тона в виде прямой трубки с отверстиями и клапанами. (Флейта.)
6. Артист, играющий на музыкальном инструменте. (Музыкант.)
Иоганн Себастьян Бах был младшим, восьмым ребёнком в семье музыкантаИоганна Амброзиуса Баха и Элизабет Леммерхирт[8][9]. Род Бахов известен своей музыкальностью с начала XVI века: многие предки и родственники Иоганна Себастьяна были профессиональными музыкантами[10]. В этот период Церковь, местные власти и аристократия поддерживали музыкантов, особенно вТюрингии и Саксонии. Отец Баха жил и работал в Эйзенахе. В это время в городе насчитывалось около 6000 жителей. Работа Иоганна Амброзиуса включала организацию светских концертов и исполнение церковной музыки.
Когда Иоганну Себастьяну было 9 лет, умерла его мать, а через год не стало отца. Мальчика взял к себе старший брат, Иоганн Кристоф, служивший органистом в соседнем Ордруфе. Иоганн Себастьян поступил в гимназию, брат обучал его игре на органе и клавире. Обучаясь в Ордруфе под руководством брата, Бах познакомился с творчеством современных ему южнонемецких композиторов — Пахельбеля, Фробергераи других. Возможно также, что он познакомился с работами композиторов Северной Германии и Франции.
В 15 лет Бах переехал в Люнебург, где в1700—1703 годах учился в вокальной школе Св. Михаила. Во время учёбы он посетил Гамбург — крупнейший город в Германии, а также Целле (где в почёте была французская музыка) и Любек, где он имел возможность познакомиться с творчеством знаменитых музыкантов своего времени. К этим же годам относятся и первые произведения Баха для органа и клавира. Кроме пения в хоре, Бах, вероятно, играл на трёхмануальном органе школы и на клавесине. Здесь он получил первые знания по богословию,латыни, истории, географии и физике, а также, возможно, начал учитьфранцузский и итальянский языки. В школе Бах имел возможность общаться с сыновьями известных северонемецких аристократов и известными органистами, прежде всего, с Георгом Бёмом в Люнебурге[11] и Рейнкеном в Гамбурге. С их помощью Иоганн Себастьян, возможно, получил доступ к самым большим инструментам из всех, на которых он когда-либо играл. В этот период Бах расширил свои знания о композиторах той эпохи, прежде всего, о Дитрихе Букстехуде, которого он очень уважал.
Музыкальный стиль Шопена отличается редким единством. Разумеется, развиваясь непрерывно на протяжении почти четверти века, его творчество прошло через несколько различных фаз. Путь между его первым опусом («Рондо», 1825) и «Баркаролой» (1846) знаменует чуть ли не целую эпоху — от наивных фортепианных сочинений начала XIX века до изысканных звучаний, предвосхищающих пианизм Дебюсси. Можно без труда наметить несколько стадий: а) ранний, варшавский период; б) рубеж 1829—1831 годов; в) парижский период до «Прелюдий»; г) 40-е годы, отмеченные тяготением к симфонизированным, крупномасштабным формам; д) самые последние годы. И все же между произведениями Шопена 20-х и 40-х годов нет того резкого различия, какое характеризует, например, музыкальный стиль и язык раннего и позднего Бетховена или инструментальный стиль раннего и позднего Шуберта. Шопен очень скоро нашел свою собственную, «глубоко индивидуальную систему интонирования» (Асафьев), которая прежде всего и определила своеобразие его музыкального стиля в целом. «Шопеновская интонация», органичная и неповторимая, пронизывает все произведения польского композитора, живущие в современном репертуаре, и позволяет мгновенно определить их авторство, независимо от того, создавались ли эти произведения в юношеские годы или в самом конце творческого пути. Можно говорить об усовершенствовании, об усложнении стиля Шопена, о все расширяющемся круге образов, о более богатом и углубленном эмоциональном содержании его музыки. И тем не менее все его произведения спаяны едиными господствующими стилистическими признаками.
Здесь характерны в основном два момента. Во-первых, своеобразие и органичность «системы интонирования», о которой говорилось выше.
Во-вторых, отношение к избираемым средствам выражения. Все его высказывания отличаются удивительным равновесием между классицистскими и романтическими тенденциями. Классицистская ясность, точность, логичность в изложении мысли сочетается у него с «бурлящим эмоционализмом... чувствований юности «послереволюционного века» (Асафьев). Эта черта, проявляясь несколько по-разному в разные творческие периоды, лежит в основе всех шопеновских произведений.
Можно было бы проследить истоки музыки Шопена в профессиональном искусстве его предшественников *.
* Так, например, нетрудно уловить зависимость некоторых фортепианных приемов Шопена от Гуммеля, Филда, Крамера. Близость его мелодического стиля к вокальной выразительности итальянской оперы также не вызывает сомнений. Его «моцартианство» дает себя чувствовать в отточенности, ясности, изяществе выражения. Следы изучения Баха ощутимы в полифониэнрованиой фактуре, в логике мелодического развития, в строгости формы. Наконец, влияния польских композиторов (Огиньского, Лесселя и других) можно проследить в характерной элегический выразительности его мелодики, в тенденции к хроматизированнай гармонии, к инструментальному мышлению н т. д.
Но это скорее уводило бы от проблемы шопеновского стиля, чем содействовало ее постижению. Шопен претворил все влияния в столь самостоятельную, индивидуальную форму, что в его творчестве они растворились почти до неузнаваемости.
Важнейшая особенность интонации Шопена — ее «фортепианность». Подобно тому как Берлиоз мыслил в основном оркестрально и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на фортепиано, так музыка Шопена не существует в отрыве от ее пианистической природы. Исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индивидуальность. Она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.
Музыкальные мысли Шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические зву