Проблема в том что человек когда прилетел например из города с нулевым часовым поясом(Лондон) в город с поясом + или - часовым поясом (12+ Гавайи), то человек во 1 должен привыкнуть к расположению солнца( потому что Лондон находится в умеренном поясе а Гавайи в Тропиках а помойму даже и на Экваторе) и 2 человек должен привыкнуть к резкому изменению времени. Чтобы такой проблемы небыло надо просто перевести часы
Хмурень, ревун, зоревник, дождезвон. Так называли какой месяц? (Сентябрь) -Позимник, листопад, грязник, хлебник, капустник, свадебник. Какой месяц в старину так называли?(Октябрь) Объясните происхождение этих слов!<span> – Листогной, листокос, полузимник, бездорожник. Какой месяц в старину так называли?(Ноябрь)
</span>б) верасень(сентябрь) - цветет вереск, липень(июнь) - цветет липа, листапад(ноябрь), сакавик(май) - течет сок у деревьев.
а) студень - январь,снежань(декабрь), люты - февраль
<span>в) жнивень(август)- полевые работы.</span>
Она была лушше вооружена;
армия была в основном конной;
у них не было постоянного пристанища и им не надо было оборонять свои жилища;
так же был сильный командный дух и воспитывалось единство с народом. Если речь идет про иго 1243-1480, то у русских была территориальная раздробленность, малая численность, слабое вооружение, отсутствие командного духа. и татаро-монголы рубили пеших сразу с коней и все
Предназначался для изучения особенностей лунной поверхности, радиоактивного и рентгеновского космического излучения на Луне, химического состава и свойств грунта.
Масса планетохода составила 756 кг, длина с открытой солнечной батареей — 4,42 м, ширина — 2,15 м, высота — 1,92 м. Диаметр колёс — 510 мм, ширина — 200 мм, колёсная база — 1700 мм, ширина колеи — 1600 мм.
Доставлен на поверхность Луны 17 ноября 1970 года советской межпланетной станцией «Луна-17» и проработал на её поверхности до 14 сентября 1971 года (в этот день был проведён последний успешный сеанс связи с аппаратом).
<span>
В вокальных произведениях Баха мы постоянно встречаемся с различным
пониманием того, что такое образ. В небольшой арии оно иное, чем в
грандиозном полифоническом хоре. В обширной полифонизированной арии
иное, чем в легкой арии-сицилиане и т. п. Так каков же на самом деле
баховский образ?
В многочисленных кантатах, в пассионах, в «Рождественской оратории»
Бах широко пользуется незамкнутыми формами аккомпанированного речитатива
(иногда почти ариозо), хоровыми репликами, которые примыкают к большим и
замкнутым частям, чередуются с ними.
Казалось бы, в этих случаях следует относить подобные фрагменты к
числу синтетических образов: вне слова они как будто утрачивают свой
композиционный стержень. Но у Баха и такие фрагментарные образы более
самостоятельны, чем у его современников: они внутренне выдержаны в
единых интонационных, колористических, фактурных контурах и — что еще
важнее — включены в большой интонационно-образный план всей композиции.
Особенно убеждают в этом «Страсти по Матфею».
В этом монументальном произведении нельзя не обратить внимание на
необычайное единство восходящей лирической линии — линии, охватывающей
круг образов любви, скорби, сострадания, отчаяния… В этом движении
сострадающей эмоции каждый аккомпанированный речитатив, каждое
лирическое соло (хотя бы всего в несколько тактов) занимает свое место
на шкале ее подъема. Все оказывается образным и все связано близостью,
родством внутри одной группы образов.
Пока еще рано говорить о монотематизме, о симфонических связях, или, в
частности, о мотивном развитии. Все это явления другого порядка и
другого времени. У Баха естественнее видеть образные связи. Они могут
конкретизироваться и в интонационной сфере (по преимуществу) и в
ладо-тональных отношениях, в фактуре, в оркестровом колорите—в чем
угодно.
Одно остается решающим: образный смысл целого, принадлежность к определенной группе образов.
Проблема музыкального образа у Баха, с какой бы стороны ее ни
рассматривать, неизбежно направляет внимание не столько в прошлое, к
традициям XVI— XVII веков, сколько в будущее, к дальнейшим судьбам
музыки как специфического вида художественного творчества.
Для этого было бы вполне достаточно того беспредельного обогащения
музыкальных образов, какого достиг Бах, поднявшись к высотам
трагического и найдя новую выразительную силу во всем, чего могла
коснуться его рука.
Но он сделал больше: он расширил возможности понимания того, что
такое образ, утвердив различные принципы его воплощения в пределах одной
композиции. Он, свободнее, чем кто-либо тогда, раскрыл
многообъемлемость музыкального образа как эмоции, мысли, процесса,
события, картины, облика в одновременности. Он также заглянул далеко
вперед, устанавливая образные связи в пределах обширной композиции и
трактуя их со свободой и гибкостью, надолго потом утраченными.
</span>
