У Бетховена это так.
Многие из наших самых любимых произведений переживаются слушателями и музыкантами на эмоциональном и ментальном уровнях. Эти два произведения нисколько не противоречат друг другу, и мы можем восхищаться одной работой за ее трогательную мелодичность, а другую - за ее архитектурные качества. Однако как часто мы физически увлечены музыкальным произведением? Есть ли композиторы, с которыми мы сталкиваемся на визуальном и физическом уровне, наблюдая за действиями, происходящими на сцене?
Ответ положительный. На мой взгляд, отцом музыкальной телесности был Гайдн. Некоторые его произведения предназначены для того, чтобы воспринимать их как театральные пьесы, которые вызывают недоумение публики в партитуре. В его «Фантазии до мажор» для фортепиано мы должны смотреть на пианиста, держащего в руках бесконечно длинные ферматы, и гадать, когда музыка снова выйдет из долгих пауз. С музыкальной точки зрения, почесать голову в этот момент было бы не к месту. В его квартете «Шутка» уместно смеяться, когда последняя часть распадается, не имея возможности прийти к надлежащему финалу, поскольку тема неловко повторяется, как заезженная пластинка. Некоторые из симфоний Гайдна, в первую очередь «Прощание», также обладают такими качествами, на которые в наши дни, как правило, не обращают внимания. Эти произведения можно в полной мере ощутить только в живом исполнении, когда музыка пронизывает все органы чувств.
Музыкальный наследник Гайдна, конечно же, Бетховен. Я склонен полагать, что даже если бы Бетховен не брал уроки у Гайдна, его музыка все еще несла бы на себе отпечаток гайднестской эстетики и юмора. Многие из атрибутов, которые мы ассоциируем с Бетховеном, уходят корнями в Гайдна. Фортепианная музыка Бетховена всегда была в некоторой степени физической, даже в начале соч. 2 сонаты и их (тогда нехарактерные) вспышки фортиссимо. Позже эта физическая сущность была усилена в середине периода в таких произведениях, как сонаты Вальдштейна и Аппассионата, укрепляя наше представление о «яростном Бетховене». Достаточно сравнить фортепианную игру Бетховена с игрой Шуберта, чтобы увидеть разницу в физическом плане. Тем не менее, несмотря на телесные наклонности и влияние Гайдна, как Бетховен, он не осмеливался проникать на территорию квартета Шутка и его телесности, то есть до 13-й вариации Диабелли.
На прошлой неделе я упомянул об оперном характере десятой вариации. В 13-й вариации на первый план выходит драма, грубая и чистая. Отдых составляют основную «массу» фраз с прерывистыми пунктирными ритмическими фигурами, которые в конечном итоге «отталкивают» остальные. Но когда в музыке преобладают остатки, а пунктирные фигуры - всего лишь резкие вставки, возникает всепроникающий вопрос для аудитории: как пианист будет играть остальные? Оставит ли он руки на клавиатуре, подразумевая, что музыка вот-вот продолжится, или уберет их с клавиатуры, предполагая комическую неопределенность? На первый взгляд, остальные молчат, но когда музыка стихает, его место занимает надвигающийся физический и визуальный вопрос. Таким образом, драматический эффект этого варианта двоякий: на одном уровне мы видим борьбу пианиста с самыми неловкими ситуациями на сцене, продолжительное молчание, а на другом, при отсутствии правильной мелодической линии, мы переживаем рыцарский поединок. играется между тишиной и ритмом. Паузы в этой вариации - это не просто тишина: они наполнены недоумением и смущением публики настолько, что можно с уверенностью сказать, что эта вариация представляет собой совместную работу пианиста и публики. пианист играет в ритме, а публика делает паузу.
Учитывая, что следующая вариация - солецизм и противоречие, похоронный марш, но до мажор, может ли быть так, что в варианте 13 Бетховен превратил самого пианиста в буйного персонажа, который не может не ошибиться, возможно, своего рода Фигаро?
