Почему "антинатализм" так называется? Движение против Наташ? Что это?
4 ответа:
Это философская позиция, претворяющаяся в жизни в виде движения против деторождения, в смысловой основе которого заложена забота о судьбе всего человечества. Проще говоря, лучше не рожать, нежели обрекать человека на муки болезней и душевные страдания.
Не путать с движением "чайлдфри" - отказ от рождения детей по личным мотивам.
Основоположником антинатализма называют самого пессимистичного европейского философа Артура Шопенгауэра
воспринимавшего жизнь как страдание. Один из его известных тезисов гласит:
Далее, следуют его последователи:
Норвежский философ Петер Цапффе, считавший человеческое существование - ошибкой. Известен и его тезис в эссе "Последний Мессия":
Сегодня, антинаталистов ведет другой последователь - южноафриканский мыслитель и писатель Дэвид Бенатар, его книгу "Лучше никогда не существовать" называют своей библией.
Бенатар рассуждает так:
Массовую культуру антинатализм атаковал сериалом "Настоящий детектив", в сюжете которого детектив Раст Коул предложил всем - "взяться за руки и вымереть".
Антинатализм имеет широкий диапазон своей философской мысли - от политики ограничения до радикализма. Так, есть движение за оптимальную численность рождаемости, а есть приверженцы - эвтаназии, лозунг которых "Убей себя, спаси планету".
Уильям Блейк "Сожаление"
Спасибо за интересное слово, которого я не знал. Отчасти это действительно движение против Наташ, но и против Маш, Лен, Джейн, Элизабет и Елизавет, Вань, Петь, Джонов - против всех. Или за всех, кого не спросили, родили и обрекли на страдания. Об этом я узнал из статьи об этой философской концепции в Википедии.
Связь с именем Наталья по этимологии и вправду есть: это латинское имя и его мужское соответствие Наталий, согласно Словарю личных имен Петровского на сайте Грамота.ру производное от natalis "родной", связанное с родами, рождением. Это движение против рождения новой жизни, выдвигающее разные аргументы - от страданий в жизни до изначального неравенства по имущественному признаку.
Читайте также
Всё (не абсолютно всё, конечно, а только то, о чём мы сегодня будем говорить) началось с того, что на одном из вечеров В.А. Жуковского А.С. Пушкин сказал, что в своей поэме «Руслан и Людмила» он бы многое переделал. В 1837 году уже после смерти А.С. Пушкина, когда М.И. Глинка начал работать над созданием сказочной оперы, он вспоминал:
По этой причине, когда Глинка приступил к работе над оперой, у него даже не было готового либретто. Глинка прекрасно понимал, что определённая душевная настроенность любого музыкально-драматиче<wbr />ского произведения, его эмоционально-образно<wbr />е содержание в первую очередь зависит от лада, как одного из средств музыкальной выразительности.
Ещё Аристотель в своей «Политике» отмечал, что интонации каждого лада соответствуют определенному характеру или эмоциональному настрою. Звучание дорийского лада считалось «мужественным» и уравновешенным и в этом отношении нередко противопоставлялось фригийскому как восторженному, экстатическому.
Вообще, древним грекам вполне хватало шесть основных ладов: эолийский, ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский. Был ещё особый, не имеющий определённого ладового наклонения генетически связанный с так называемым гипофригийским, локрийский лад. В средневековой европейской музыке переняли названия греческих ладов и тоже особо «не парились». Всех всё устраивало. Ладов было достаточно. Семь основных ладов можно было построить от семи основных ступеней диатонического звукоряда. Основными в развитии европейской музыки последних столетий стали такие ладовые системы, как мажор и минор. При этом, минор был не один: кроме натурального были ещё гармонический и мелодический.
Я уже не говорю об условно диатонических ладах, таких, как: дважды гармонический мажор с II и VI пониженными ступенями (арабский лад), дважды гармонический минор с IV и VII повышенными ступенями (цыганская или венгерская гамма)... Думаю, пора остановиться. Там столько всего, что сам «лукавый ногу сломит» (оцените то, как я изящно «преподнёс» фразеологизм, и не чрт-хнулся). Я, как наказывали в старину, не стал вслух упоминать слово «Трёч» (читайте наоборот) для того, чтобы этот «нечистый меня не попутал». Ведь, если он меня «попутает», сказки Вам рассказывать будет некому. В смысле, о сказочной опере и её ладах.
Некоторые могут спросить: «Почему я говорю о каких-то ладах, когда вопрос стоит о звукоряде?» Чтобы это понять, нужно просто вспомнить, что традиционно термин «лад» трактуется в музыке как система звуковысотных отношений, звукоряд, объединённый центральным тоном или созвучием. Вот мы и подошли к сути нашего вопроса:
Вначале хочется понять (по-хорошему): ну что же Вам, Михаил Иванович, не хватало? Этих ладов «развелось» так много, что пальцев не хватит, чтобы сосчитать! Уверен, что большинство композиторов с радостью «ухватилось» бы за какие-нибудь существующие лады и с упоением принялось их использовать при «описании» природы, героев, да мало ли что можно сотворить с таким большим арсеналом. Но нет! Глинка был не из таких. Когда он начал «работать» с Черномором, он понял, что старые лады абсолютно не годятся для его концепции «бородатого карлика» и нужно искать что-то новое.
А из ладовых систем нового времени большое значение имели увеличенный и уменьшенный лады, введенные в употребление в XIX веке.
В увеличенном ладу шесть звуков расположены последовательно по тонам, седьмой звук –повторение тоники:
Написание увеличенного лада свободное – любой звук можно заменить энгармонически:
Проще говоря (чтобы глубоко не влезать в теорию музыки), при написании можно заменить, к примеру, ре-диез и ми-бемоль, фа-диез и соль-бемоль..., потому что эти различные по написанию звуки совпадают по высоте. На фортепиано и других хроматических инструментах они звучат одинаково, хотя, в контексте гармонической тональности имеют разные (функциональные, «музыкально-логическ<wbr />ие») значения. С помощью энгармонизма можно осуществлять быстрые модуляции.
Впервые в мировой музыкальной практике этот лад и применил М. Глинка для характеристики образа Черномора в опере «Руслан и Людмила». Отсюда и название: Гамма Черномора.
Впоследствии и другие композиторы использовали этот лад: А. С. Даргомыжский А. П. Бородин H. A Римский-Корсаков, К. Дебюсси и другие русские и зарубежные композиторы.
Этот звукоряд ещё называется целотонным (целотоновым) ладом, потому что его ступени образуют последовательность целых тонов (расстояния между соседними ступенями составляют целый тон):
Звукоряд, который впервые применил М. И Глинка в опере «Руслан и Людмила» это – Гамма Черномора (он же целотоновый и увеличенный лад).
Дай Вам БОГ, чтобы Вы слышали Гамму Черномора во всём её инфернальном блеске только в театре, наслаждаясь фантастической оперой «Руслан и Людмила». А в душе всегда звучала чарующая музыка любви и оставалось место для чуда и сказки!