Ошибка в условии, правильно 2 девочки и 3 мальчика
Пусть х пирожных съела девочка, тогда 2 х пирожных съел мальчик, значит, т.к 2 девочки и 3 мальчика съели 24 пирожных, то задача сводится к решению уравнения:
2х+2*3х=24
2х+6х=24
8х=24
х=3 Итак, девочка съела 3 пирожных, поэтому 5 девочек и 2 мальчика съедят 5х+2*2х=5х+4х=9х=9*3=27-В)
Ответ:В)27
<span>
В вокальных произведениях Баха мы постоянно встречаемся с различным
пониманием того, что такое образ. В небольшой арии оно иное, чем в
грандиозном полифоническом хоре. В обширной полифонизированной арии
иное, чем в легкой арии-сицилиане и т. п. Так каков же на самом деле
баховский образ?
В многочисленных кантатах, в пассионах, в «Рождественской оратории»
Бах широко пользуется незамкнутыми формами аккомпанированного речитатива
(иногда почти ариозо), хоровыми репликами, которые примыкают к большим и
замкнутым частям, чередуются с ними.
Казалось бы, в этих случаях следует относить подобные фрагменты к
числу синтетических образов: вне слова они как будто утрачивают свой
композиционный стержень. Но у Баха и такие фрагментарные образы более
самостоятельны, чем у его современников: они внутренне выдержаны в
единых интонационных, колористических, фактурных контурах и — что еще
важнее — включены в большой интонационно-образный план всей композиции.
Особенно убеждают в этом «Страсти по Матфею».
В этом монументальном произведении нельзя не обратить внимание на
необычайное единство восходящей лирической линии — линии, охватывающей
круг образов любви, скорби, сострадания, отчаяния… В этом движении
сострадающей эмоции каждый аккомпанированный речитатив, каждое
лирическое соло (хотя бы всего в несколько тактов) занимает свое место
на шкале ее подъема. Все оказывается образным и все связано близостью,
родством внутри одной группы образов.
Пока еще рано говорить о монотематизме, о симфонических связях, или, в
частности, о мотивном развитии. Все это явления другого порядка и
другого времени. У Баха естественнее видеть образные связи. Они могут
конкретизироваться и в интонационной сфере (по преимуществу) и в
ладо-тональных отношениях, в фактуре, в оркестровом колорите—в чем
угодно.
Одно остается решающим: образный смысл целого, принадлежность к определенной группе образов.
Проблема музыкального образа у Баха, с какой бы стороны ее ни
рассматривать, неизбежно направляет внимание не столько в прошлое, к
традициям XVI— XVII веков, сколько в будущее, к дальнейшим судьбам
музыки как специфического вида художественного творчества.
Для этого было бы вполне достаточно того беспредельного обогащения
музыкальных образов, какого достиг Бах, поднявшись к высотам
трагического и найдя новую выразительную силу во всем, чего могла
коснуться его рука.
Но он сделал больше: он расширил возможности понимания того, что
такое образ, утвердив различные принципы его воплощения в пределах одной
композиции. Он, свободнее, чем кто-либо тогда, раскрыл
многообъемлемость музыкального образа как эмоции, мысли, процесса,
события, картины, облика в одновременности. Он также заглянул далеко
вперед, устанавливая образные связи в пределах обширной композиции и
трактуя их со свободой и гибкостью, надолго потом утраченными.
</span>
