Вокал, это когда только люди, а инструментальные, когда только инструменты
Хрупкая большеглазая девочка, живая и подвижная, мечтала стать пожарником или кондуктором трамвая. Или, в самом крайнем случае, балериной. Эту девочку звали Катя Максимова, и нет сейчас культурного человека, который не знал бы имени прославленной балерины Екатерины Максимовой. Впрочем, Максимову нельзя назвать просто балериной, даже знаменитой — она в первую очередь актриса. Актриса, танцующая на пуантах с воздушной легкостью.
<span>Максимова — женщина, в выражении лица которой сквозит грусть и одновременно чувствуется детская чистота и непосредственность. Именно эта «детскость» — неотъемлемая черта, свойственная балерине. Маленькая Катя очень любила балет, но совершенно не хотела заниматься «скучными» предметами. Сама она впоследствии говорила, что ей очень повезло с преподавателями, но вот им не повезло с такой своевольной ученицей. Однако зачастую именно самые непослушные и оказываются самыми талантливыми. </span>
<span>Мама Кати долго колебалась, прежде чем отвести девочку на показ в хореографическое училище. Сыграл свою роль тот факт, что жили они в одном доме и были знакомы со знаменитой балериной Гельцер, которая отметила у девочки несомненные балетные данные. Действительно, сложена Катя была для балета — худенькая, легкая, пропорциональная, подвижная и грациозная. </span>
<span>В 1949 году Катя Максимова была принята в Московское хореографическое училище. Своим преподавателям она доставляла много хлопот, так как была самой способной, но и самой озорной и отнюдь не самой прилежной среди своих сверстниц. В силу своего живого характера она никак не могла заставить себя без конца повторять однообразные, скучные упражнения, необходимые каждому будущему артисту балета. К счастью, ее первым педагогом стала Л.И. Рафаилова, которая прекрасно сумела найти подход к своенравной ученице. Она сразу поняла, что Катю Максимову нельзя заставить что-либо сделать — ее можно только заинтересовать. Рафаилова отметила впечатлительность девочки и, обращая ее внимание на эмоциональную сторону музыки, сумела настроить Катю на серьезные занятия. </span>
Первая частьсимфонии,Allegro moderato , начинается вступительной темой, которую исполняет в низком регистре унисон виолончелей и контрабасов. Тема звучит с мрачной величавостью и одновременно лирически проникновенно. Эта выразительная напевная фраза заканчивается грустным вопросительным возгласом. Она сразу определяет романтический тон всего произведения:

В следующем далее сонатном allegro и главная, и побочная партии имеют характер, отличающий многие инструментальные темы Шуберта. Они родственны его песням, как в мелодическом, так и в фактурном отношении. Их изложение напоминает сольную вокальную партию с сопровождением, которое появляется немного ранее солирующего голоса и звучит далее подобно сквозному фортепианному фону. Так, печальную, словно ж льющуюся тему главной партии, которую запевают гобой с кларнетом, предваряют и сопровождают скрипки трепетным фигурационным движением:
 
Мягко пульсирующие, синкопированные аккорды сопровождения тоже начинают звучать еще перед появлением темы побочной партии. Светлую, приветливую мелодию с чертами танцевальности, близкую венской бытовой песне, «поёт» теплый голос виолончелей:
 
В отличие от классических правил побочная партия начинает звучать в тональности VI ступени — соль мажоре. Характерный для романтической музыки контраст между главной и побочной партиями подчеркнут тем, что между ними нет связующей партии, и поэтому они непосредственно сопоставляются друг с другом. Новый, острый контраст создает внезапное вторжение в побочную партию резко звучащих аккордов всего оркестра. Далее следует драматическое развитие мотивов, вычлененных из темы.
Заключительная партия основана на начальных интонациях побочной, но она не столь безмятежна, а словно чем-то обеспокоена.
В разработке вновь появляется скорбная вступительная тема, и ее напряженное развитие заполняет весь этот раздел. Тема главной партии в нем не используется. А возникающий пульсирующий синкопированный фон из побочной партии становится тревожным и грозным: происходит характерная для романтической музыки образная трансформация.
В репризе новые красочные контрасты образуют изложение побочной партии не в основной тональности си минор, а в параллельной ре мажор и заключительной партии — в си мажоре. В большой же коде всецело господствует скорбная вступительная тема.